برای دیدن بخش اول نوشتار
«رساله موسیقی نیشابوری: یکی از کهن‌ترین منابع موسیقی در زبان فارسی»،
اینجا کلیک کنید.
پرده‌های موسیقی از دیدگاه نیشابوری و متقدمان و متاخران:
یکی از ارزش‌های رساله‌ی نیشابوری، این است که نخستین بار نام دوازده پرده و شعبات به طور کامل در آن آمده است. اصطلاح «پرده» در این رساله -همانند دیگر منابع قرن پنجم و ششم هجری- به جای «مقام» به کار برده می‌شود، منظور از «شعبه» نیز در رساله‌ی موسیقی نیشابوری، همان اصطلاح «آوازه» در قرون بعدی است. در تقسیم‌بندی نیشابوری، از دوازده پرده و شش شعبه، نام برده شده است. اما در تقسیم‌بندی متاخران، این نظام، تغییر یافته، و معمولا از دوازده مقام و شش آوازه و بیست و چهار شعبه، نام برده شده است. بنابراین در تقسیم‌بندی جدید، معنای «شعبه» با آن‌چه در زمان نیشابوری به کار رفته، متفاوت است و در این مقاله نیز، توجه به این مطلب، از نکاتی است که برای خوانندگان ضروری است.
بحث در مورد اسامی پرده‌ها (مقامات)، در موسیقی تمدن اسلامی، اگر چه از پرطرفدارترین مقوله‌ها است، اما به دلیل موانع زیاد، کم‌تر صورت گرفته است. از این گذشته، این اسامی، چنان‌که از ظاهر آن‌ها پیداست، متعلق به فرهنگ ایرانی بوده است و محققانی که در زمینه‌ی موسیقی اسلامی کار کرده‌اند، غالبا به رسالات عربی پرداخته‌اند و از منابع فارسی غفلت ورزیده‌اند. هنری جورج فارمر، در این مورد می‌نویسد:
«این اصطلاحات ایرانی، از قرن سوم هجری به بعد، رفته رفته، به درون موسیقی عرب وارد شد و از آن میان، نخست الحانی در موسیقی عرب پذیرفته شد، که گام‌های آن‌ها با اصابع عربی سازگار بود، ولی بعدا همه‌ی الحان، بدون هیچ تبعیضی، وارد موسیقی عرب گردید.» [31]
او در تایید گفته‌های خود نیز به شفای ابن سینا استناد می‌کند.
باری، همانطور که فارمر نیز می‌گوید، اولین بار این سینا –دانشمند ایرانی، متوفی 428 هجری قمری- در کتاب دائرةالمعارف مانند خود – شفا- به اصطلاحان «اصفهان»، «نوا» و «سلمکی»، اشاره می‌کند، ولی پس از او، برای یافتن این اصطلاحات باید بیش‌تر به متون غیر فنی و به خصوص دواوین ]دیوان‌های[ شعرا مراجعه کرد.
در این میان، منوچهری دامغانی (متوفی 423هـ.)، که معاصر ابن سینا است، از چهار پرده به اسامی «ماده» [32]، «راست»، «راهوی» و «عشاق»، نام می‌برد:
پرده راست زند نارو بر شاخ چنار پرده ماده زنــــد قمری بـــر نارونا
(دیوان منوچهری، ص 1)
زده بــه بزم تـــو رامشگران بــــه دولت تو گهی چکاوک، گهی راهوی، گهی قالوس
(همان، ص 231)
بــر سر سرو زنـــد پرده عشاق تذرو ورشان نای زند بر سر هر مغروسی
(همان، ص 127)
اما، نخستین کسی که به طور صریح از پرده‌ها نام می‌برد، عنصر المعالی کیکاوس بن اسکندر است که در سال 475 هجری، کتاب قابوسنامه را تالیف کرده و دفصل سی و ششم این کتاب، در آیین و رسم خنیاگری از ده پرده، نام برده است:
«نخست به پرده راست چیزی بگوی پس بر رسم هر پرده، چون پرده ماده، پرده عراق و پرده عشاق و پرده زیرافگند و پرده بوسیلک و پرده سپاهان و پرده نوا و پرده بسته [33] و پرده راهوی، شرط مطربی به جای آر». [34]
چنان‌که می‌بینیم در این دوره، اگر چه مقامات شکل گرفته است، اما هنوز در متون فنی راه نیافته و بحث نظری درباره‌ی آن‌ها صورت نگرفته است و تنها در عمل، توسط نوازندگان اجرا می‌شده است. و شعرا نیز چون در دربار اشعار خود را با موسیقی می‌خوانده‌اند، با این الحان و نام آن‌ها، آشنا بوده و گاه‌گاه نام بعضی از آن‌ها را در میان اشعار خود می‌آورده‌اند.
در قرن ششم، انوری (متوفی 565 هـ.) که از شعرایی بوده که با موسیقی نیز آشنایی کامل داشته و در اشعارش، از پرده‌های «نهاوند»، «راهوی»، «عراق» و «زنگوله»، نام برده است. او همچنین به «سپهر» نیز اشاره می‌کند، اما نمی‌دانیم که آن‌ها را هم جزء پرده‌ها دانسته یا نه.
غزلک‌ها خود همی‌خواندم در نهاوند و راهـوی و عراق
(دیوان انوری، ص269)
دی گفت بـه طنز نجم قوال کــای بنــده سپهر آبنوست
در زنگـــــوله نشیــــد دانی گفتم چه دهند از این فسوست
در پــــــرده راست راه دانم وانـگاه بــه خــانه عروست
(همان، ص 550)
خاقانی (متوفی 595 هـ.)، نیز از شعرایی است که در دیوان او اصطلاحات موسیقی، زیاد به کار رفته است. او نیز از سه پرده‌ی «راست»، «صفاهان» و «رهاوی»، نام برده است:
راست نهادند پردهاش و ببختم پرده کژ دیدم از ستای صفاهان
شهر زر و تخت طاقدیس خسان را با مرا جفت تکین نوای صفاهان
(دیوان خاقانی، ص 357)
لاجرم از سـهم آن بربط ناهید را بند رهاوی برفت رفت بریشم ز تاب
(همان، ص 44)
از دیگر منابع قرن ششم، می‌توان خسرو و شیرین نظامی گنجوی را نام برد که به سال 581 هجری، نوشته شده است. در این کتاب، هم اسامی الحان قبل از اسلام و هم اسامی تعدادی از پرده‌ها ذکر شده است:
نــــوا را پـرده عشاق آراست درافکند این غزل را در ره راست
(خسرو و شیرین، ص 372)
نکیسا در ترنــــم جـــادوی ساخت پس آن‌گه این غزل در راهوی ساخت
(همان، ص 374)
ز ترکیب ملک بـــر آن خلل را بزیر افکن فرو گفت این غزل را
(همان، ص 377)
عراقی‌وار بانگ از چرخ بگذاشت باهنگ عراق این بانگ برداشت
(همان، ص 361)
نگنجد آن ترنم انـدرین ساز مخالف باشد ار برداری آواز
(همان، ص 401)
نوا بازی‌کنــــان در پـــرده تنگ غزل گیسو‌کشان در دامن چنگ
(همان، ص 359)
بآواز حزین چــون عذرخواهان روان کرد این غزل را در سپاهان
(همان، ص 366)
در آن پرده که خوانندش حصاری چنین بکـــری درآورد از عماری
(همان، ص 369)
در مصیبت‌نامه فریدالدین عطار نیشابوری (متوفی 618) که در اوخر قرن ششم و اوایل قرن هفتم، سروده شده، اسامی تعدادی از پرده‌ها آمده است. عطار، در این کتاب ابتدا می‌گوید که تعداد پرده‌ها از دوازده عدد تجاوز نمی‌کند ولی از همه‌ی آن‌ها نام نمی‌برد:
چون صدف را پردگی بسیار بود پردگــی را پرده فــرض کــار بود
پس ده و دو پرده را بگشاد جای تا کسی ننهد برون از پرده پای
بست لایق پـــــــرده عشاق را تـــا نوایی می‌دهـــــــد آفاق را
چون مخالف دیــد از او واخــــواست کرد تا پس پـرده مخالف راست کرد
آن یکــی را در نهــاونـــد اوفکند وان دگر را بسـته در بند اوفکند
پس زفان با تیــغ و بانگ راهزن بــر حسینی زد بــــــآواز حسن
عاقبت ســـوز فـــراق آمـد پدید از سپاهان و عـــراق آمــد پدید
(مصیبت‌نامه، ص 6)
در دیوان عطار نیز از «راهوی» و «راست» و پرده‌ی «مستان»، نام برده شده است:
مطربا قولی بگوی از راهوی
راه راهویست اندر صبوح
(دیوان عطار، ص 115)
هرگز نساخت در ره عشاق پرده‌ای
کان راست بود ترک کج‌پرده ساز تو
(همان، ص 552)
ای بت بربط‌نواز پرده مستان بساز
کز رخ هندوی شب پرده دریدست صبح
(همان، ص 114)
سراج‌الدین قمری آملی (550-625 هـ.ق.) که رساله‌ای نیز در موسیقی دارد [35]، در دیوان خود از دو پرده‌ی «نوا» و «مخالف» نام می‌برد:
راهی است بی‌نوا کـه حیات است نام او قطع وی است موجب پیوستن بقا
از چنگ این زمــانه بدساز رسته شد هر کاو شود مخالف این راه بی‌نوا
(دیوان سراج‌الدین قمری، ص 61)
اوحدالدین کرمانی (561-635هـ.ق.) نیز رباعیاتی درباره‌ی سماع، دف و مزمار و همچنین غنا دارد، که در یکی از رباعیات به «هفت نوا» اشاره کرده و می‌گوید:
ای دل تو زنی ناله و افغان بشنو در هفت نوا، رمـــوز پنهان بشنو
(دیوان اوحدالدین، ص 277)
و در رباعی دیگر از پرده‌های «زنگله»، «عراق»، «حسینی» و «راست»، نام برده است:
ای قول تو چون زنگله در عالم فاش ورنه به عراق در خــراسان میباش
آهنگ به رومــی و حسینی می‌کن در پرده راست هـم نغمه‌ای بخراش
(همان، ص278)
«رومی» و «خراسان» هم ظاهرا از الحان این دوره بوده که اوحدالدین، به آن‌ها نیز توجه داشته است.
از دیگر منابع این دوران، تذکره‌ی لباب الباب محمد عوفی است که در 618 قمری نوشته شده است. عوفی در این کتاب، در فصل اول با عنوان «فضیلت شعر و شاعری» درباره‌ی برتری نظم از نثر، می‌نویسد:
«نظم مطربی نگارین است که نوای راست او، همه موزون بود، نثر هزار دستانیست که عشاق شام و عراق را، در وقت صبح، پرده‌ی راهوی سماع کند اما بسته‌ی وزن نباشد، بیش‌تر حکما، نظم را بر نثر، ترجیح داده‌اند». [36]
اما پس از همه‌ی این منابع به غزل معروف مولانا جلال‌الدین محمد بلخی (متوفی 1672هـ.ق.) می‌رسیم که به طرز جالبی از همه‌ی پرده‌ها نام می‌برد:
ای چنگ، پرده‌هــای سپاهانم آرزوست وی ناله، نالــه خوش سوزانم آرزوست
در پــرده حجـــاز بگــو خـــوش ترانه‌ای من هدهدم، صفیــر سلیمــانم آرزوست
از پــرده عــراق بــــه عشاق، تحفه بر چـون راست و بوسیلک خـــــوش‌الحانم آرزوست
آغـاز کـن حسینی،زیــرا کـه مایه گفت کـان زیـر خــرد و زیــر بزرگانم آرزوست
در خــواب کـــرده‌ای ز رهاوی مرا کنون بیدار کــن بـــه زنگله‌ام کــانم آرزوست
این علم موسیقی بـر من چون شهادتست چون مومنم شهادت و ایمانم آرزوست[37]
بالاخره، علاء منجم، در کتاب اشجار و اثمار، که کتابی است در زمینه‌ی نجوم و میان سال‌های 679 تا 691 نگاشته شده است، تقسیم‌بندی دیگری از پرده‌ها را آورده و در ضمن آن، ارتباط هر پرده را با کواکب، مشخص کرده است:
«... بدانند که اصل پرده‌ها، هفت است و از هریک، فرعی تخریج کرده‌اند؛ چهارده شد. و امّ همه‌ی پرده‌ها پرده‌ی راست است و هر پرده را نسبتی است با کوکبی، چنانک پرده‌ی نوا منسوبست بزحل، و پرده‌ی حسینی، زایدهی اوست؛ و پرده‌ی بوسیلک منسوبست بمشتری، و پرده‌ی گذاشته، زایدهی اوست؛ و پرده‌ی راست منسوبست بمریخ، و پرده‌ی عشاق، زایدهی اوست؛ و پرده‌ی عراق منسوبست بافتاب، پرده‌ی اصفهان، زایدهی اوست؛ و پرده‌ی نگارین منسوبست بزهره، و زیرافگند بزرگ، زایدهی اوست؛ و پرده‌ی زیرافگند خرد منسوبست بعطارد، و پرده‌ی نهاوند، زایدهی اوست؛ پرده‌ی راهوی منسوبست بقمر، و پرده‌ی بسته نگارین، زایدهی اوست. اما بعد از چهارده اصل ...». [38]
چهار پرده‌ی «مخالف راست»، «مخالفک»، «نهاوند» و «حسینی»، اولین بار در رساله‌ی موسیقی نیشابوری دیده می‌شود. در مورد پرده‌ی «مخالف راست» باید گفت که بعد از نیشابوری، نام این پرده، تنها در مصیبت نامه ی عطار آمده و به احتمال زیاد این نام در همان منطقه‌ی نیشابور، رایج بوده است. اما چنان‌چه در متن رساله دیده می‌شود، نیشابوری می‌گوید تیزی مخالف راست را «زیرافگند» می‌گویند، و اطرف دیگر، زیرافگند در منابع دیگر مانند قابوسنامه، به عنوان یک پرده معرفی می‌شود و نیشابوری نیز این نکته را می‌دانسته و ظاهرا با این نظر مخالف بوده است، چون در جای دیگر صریحا ذکر می‌کند که «زیرافگنده ی بزرگ» از پرده‌ها و شعبه‌ها نیست، بلکه از متعلقات مخالف راست است. در اینجا، اگر چه زیرافگند و زیرافگنده ی بزرگ، هر دو، از فروع مخالف راست‌اند، اما ما دقیقا نمی‌دانیم که در رساله‌ی موسیقی نیشابوری به یک معنی به کار گرفته شده‌اند یا نه. در تقسیم‌بندی دیگری که علاء منجم در اشجار و اثمار ارایه می‌دهد، هفت پرده را اصلی و هفت پرده‌ی دیگر را فرعی معرفی می‌کند. در این میان «زیرافگند خرد»، از پرده‌های اصلی و «زیرافگند بزرگ» جزء پرده‌های فرعی است. این دو اصطلاح، همان «زیر خرد» و «زیر بزرگ» در شهر مولاناست. اما با کمال تعجب دیده می‌شود که این اسامی در همین دوره، در کتاب ادوار صفی‌الدین ارموی، به گونه‌ی دیگری آمده است. صفی‌الدین از دو مقام به نام «زیرافگند» و «بزرگ» نام می‌برد، که به نظر می‌رسد «زیر افگند» همان «زیرافگند کوچک»، و «بزرگ»، «زیرافگند بزرگ» باشد. این سنت صفی‌الدین، به همین صورت در کتب نظریه‌پردازان بعدی تداوم می‌یابد، ولی از قرن دهم به بعد، در اکثر کتب فارسی، نام «زیرافگند» نیز به «کوچک»، تبدیل می‌شود. شیخ صفدی که احتمالا در قرن دهم هجری می‌زیسته است، مدعی است، بین «کوچک» و «زیرافگند»، اختلافی وجود دارد. او در این باره می‌نویسد:
«و أن بعض المقامات وقع فی اسمائها اختلاف فایضا فسمی بعضهم (الکوچک) زیرافگنداً، و هو الغلط، لان الکوچک انما یصیر زیرافگنداً اذا زِیدَ علیه نغمتان». [39]
(پاره‌ای از مقامات در نام‌هایشان هم اختلاف واقع می‌شود، پس برخی از آن‌ها (کوچک) زیرافگند، خوانده می‌شود و این غلط است زیرا «کوچک» است که وقتی دو نغمه به آن افزوده شود زیرافگند می‌گردد).
پرده‌ی «مخالفک» نیز در متون بعدی به صورت پرده‌ی «مخالف» آمده است. و تا اویل قرن هفتم، جزء پرده‌ها به شمار می‌آمده، ولی در تقسیم‌بندی صفی‌الدین، این نام دیده نمی‌شود. مولف کنزالتحف در قرن هشتم و همچنین، فتح‌الله شیروانی ذکر می‌کنند که «اصفهان» را در عراق، «مخالف» می‌خوانند [40]. ولی ما برای اثبات این گفته در این دوره، سندی در دست نداریم. و در سه قرن بعد است که عبدالرحمن موصلی (متول 1124هـ.) در رساله‌ی خود به‌نام الدّر النّقی فی فنّ الموسیقی، این ادعا را ثابت می کند [41]. و این در صورتی است که در قرون پنجم و ششم، پرده‌ی مخالف، یکی از رایج‌ترین پرده‌ها (مقامات)، در شرق ایران بوده است.
در مورد پرده‌ی «نهاوند» نیز باید بگوییم که هم مولف کنز التحف و هم فتح‌الله شیروانی متذکر می‌شوند که این پرده در بخارا رایج بوده است و در نقاط دیگر آن را به اسم «زنگوله» می‌شناختند و ظاهرا این مطلب نیز درست است، زیرا هم رساله ی نیشابوری و اشجار اثمار که اثر دو نویسنده، یکی نیشابوری و دیگری بخارایی است، در میان پرده‌ها از «نهاوند» اسم می‌برند. در صورتی که در ادوار صفی‌الدین ارموی، که در بغداد نوشته شده، به جای «نهاوند» از «زنگوله»، نام برده شده است. پس از صفی‌الدین، عبدالقادر مراغه‌ای به تبع او، «زنگوله» را جزء مقامات به شمار آورده، ولی با کمال تعجب مشاهده می‌کنیم که در میان شعبات از «نهاوند» نیز نام برده است [42].
از دیگر پرده‌هایی که در رساله‌ی موسیقی نیشابوری، نام برده شده، پرده‌ی «ماده» است. نام این پرده، قبل از نیشابوری، در دیوان منوچهری دامغانی و قابوسنامه نیز دیده می‌شود. اما تا آن‌جا که من اطلاع دارم، در همه‌ی آثار قرون بعدی، این پرده، به صورت «مایه» ذکر شده است، در این‌که آیا جزء پرده‌ها بوده یا شعبه‌ها، مورد اختلاف علمای موسیقی بوده است. مولف کنز التحف می‌نویسد:
«در میان عرب و عجم اختلافست که حجازی پرده‌ی اصل است یا مایه. اما چون مولانا صفی الدین عبدالمومن -نورالله قبره- که در این فن بر همه غالب آمد، حجاز از پرده نهاد و مایه از شعبه، رای او صواب باشد و الحکم علی الاغلب» [43].
و بدین ترتیب خواهیم دید کسانی که از سنت صفی‌الدین پیروی می‌کنند، از این پس، حجاز را از جزء مقامات و مایه را از شعبه‌ها به حساب می‌آورند.
یکی دیگر از اختلافات نیشابوری، با نویسندگان دیگر، بر سر پرده‌ی «بسته» است. اگر چه نیشابوری این پرده را جزء شعبه‌ها (آوازات) به حساب می‌آورد، ولی مولف قابوسنامه و عطار در مصیبت نامه، آن را جزء پرده‌ها ذکر کرده‌اند.
به هر حال، با تمام مسایلی که در روند تحول پرده‌ها مطرح شد، یک اختلاف اساسی میان صفی‌الدین و اسلاف او -بخصوص نیشابوری- وجود دارد. در اکثر این متون (به جز دواوین شعرا که نمی‌توان درباره‌ی آن‌ها دقیقاً قضاوت کرد) مانند قابوسنامه، رساله ی موسیقی نیشابوری، لباب الباب و اشجار و اثمار، پرده‌ی «راست»، پرده‌ی اصلی است و گفته می‌شود که پرده‌های دیگر، از او منشعب شده‌اند. نیشابوری، در این زمینه صریحاً می‌نویسد:
«پرده‌ی راست، شاه همه‌ی پرده‌هاست و همه‌ی پرده‌ها، از وی گرفته‌اند»
علاء منجم نیز در اشجار و اثمار، پرده‌ی راست را مادر همه‌ی پرده‌ها می‌داند. اما با این وصف، ملاحظه می‌کنیم که بعداً صفی‌الدین ارموی، این برتری را برای پرده‌ی «عشاق» قائل است و عشاق را «دائرةالولی» می‌نامد. و بدین ترتیب، از این به بعد، دوگانگی اساسی بین رسالاتی که از روش سنتی تبعیت می‌کنند و رساله‌هایی که بر پایه‌ی مکتب صفی‌الدین ارموی و شاگردان او بوده است، پدید می‌آید. علاء منجم –نویسنده‌ی اشجار و اثمار- که در خلال این تحول بوده و مبانی تقسیم‌بندی خود را، قواعد و اصطلاحات قدما قرار داده، اطلاعاتی نقل کرده که بسیار راهگشاست. او پس از بیان پرده‌ها می‌نویسد:
« اما آنچ تقریر افتاد قواعد متقدمانست و اصطلاحات ایشان چون ابن سهل و ابن الفتوح و محمود مکّی و عجیب الزمان و دیگر بزرگان. اما متاخران این اسامی و این اصطلاحات را گردانیده‌اند و آوازهاء دیگر تخریج کرده از تمزیج این اصل‌ها مگر پرده راست که به سبب راستی تصرف در وی راه نیافته و در این زمان این فن بغایت و نهایت رسیده است و بحد کمال است تصنیفهاء خواجه صفی‌الدین محمد عبدالمومن و شاگردان او و دیگر کسان. و کتابی ساخته است او، در علم موسیقی بی‌نظیر افتاده است» [44].
گزارش‌های علاء منجم، علاوه بر این‌که گفته‌های ما را تایید می‌کند، نشان می‌دهد که این تحول در قرن هفتم، اتفاق افتاده است. وی بانی این تحول را نیز از متاخران می‌داند و چه بسا که منظور او صفی‌الدین است، چون معلوم است که او را به خوبی می‌شناخته و با آثار او و همچنین شاگردانش آشنا بوده است. نکته‌ی دیگری که علاء منجم مطرح می‌کند درباره‌ی پرده‌ی راست است. او می‌نویسد که در پرده‌ی راست به سبب راستی، تصرفی نکرده‌اند. اما چنان‌که می‌دانیم راست در تقسیم‌بندی صفی‌الدین، دایره‌ی چهلم است و دایره‌ی اول، عشاق است.
تحقیقات بیش‌تر در مورد چگونگی این تحول، نیاز به تحقیق در منابع بیشتری دارد و چون ما از فواصل پرده‌ی راست در رساله ی موسیقی نیشابوری و همعصران او خبری نداریم، قضاوت این‌که چه تغییری در این دوره اتفاق افتاده است، کاری است، بس مشکل، ولی احتمالاً پرده‌ی راست نیشابوری با راست صفی‌الدین، تفاوت داشته است ... .
نتیجه:
تا اواسط قرن هفتم، نظام موسیقایی کم و بیش یکسانی در ایران، مخصوصا در خراسان بزرگ، رایج بوده است و سنتی که در میان نوازندگان و خنیاگران موجود بوده بیش‌تر به زبان فارسی است و سینه به سینه انتقال پیدا می‌کرده است. اسنادی که از این دوره برای ما باقی مانده در ضمن متون غیر فنی و دواوین شعر است. اولین رساله‌ای که تا اندازه‌ای این نظام را برای ما روشن می‌کند رساله موسیقی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری است که در جهت دست یافتن به روند کلی این نظام حائز اهمیت است.
در این نظام موسیقایی، همانطور که قبلا گفتیم، داوازده پرده و شش شعبه وجود داشته است و پرده‌ی راست در این میان، مادر پرده‌های دیگر بوده و اهمیت بیشتری داشته است. اگر چه در این نظام، طبعا اختلاف‌هایی نیز در نواحی مختلف وجود داشته، اما رساله نیشابوری به ما نشان می‌دهد که این نظام موسیقایی، مبتنی بر نظریه‌ی مدوّنی بوده است.
اما از قرن هفتم، با نوشته شدن کتاب موسیقی صفی‌الدین ارموی ،به نام ادوار، تحول دیگری، صورت می‌گیرد.
ارموی که هم در موسیقی عملی دست داشته و هم از آراء نظریه‌پردازان قدیم آگاه بوده است، سعی می‌کند که نظام سنتی را بر پایه‌ی آراء دیگری بنا نهد و تقسیم‌بندی جدیدی ارایه دهد. در این تقسیم‌بندی جدید که پرده‌ی راست، پیش‌تر به عنوان پرده‌ی اصلی معرفی می‌شده است، اهمیت خود را از داست داده و از این پس پرده‌ی عشاق، دایره‌ی اول نامیده می‌شود. در این انتقال، تغییرات دیگری نیز صورت گرفته و اسامی پرده‌ها نیز احتمالا تغییر کرده است، ولی تا پیدا شدن منابع متقن‌تر نمی‌توان حکم دقیقی کرد. دکتر جومایف، که نظام سنتی را «نظام پرده‌ای» و نظام جدید را «نظام مقامی» می‌نامد، بر آن است که تحول پرده به مقام، در واقع تبدیل نظام قدیم ایران به نظام مبتنی بر مقتضیات و شرایط جدیدی اسلامی است و این تحول هم در یک فاصله‌ی زمانی خاص صورت گرفته است [45].
به هر حال، پس از صفی‌الدین، نظریه‌ی او به سرعت، گسترش می‌یابد و به کتاب ادوار او که تا مدت‌ها کتاب درسی قلمداد می‌شده شرح‌ها نوشته می‌شود. و نظریه‌پردازانی چوت قطب‌الدین شیرازی و عبدالقادر مراغه‌ای، دنباله‌ی کار او را به عهده می‌گیرند و نظریه‌ی او را کامل‌تر می‌کنند و در نتیجه، مکتب جدیدی بر پایه‌ی آراء مکتوب، به وجود می‌آید.
از سوی دیگر، سنت قدیمی نیز که نیشابوری از آن پیروی می‌کرده است، همچنان سینه به سینه نقل می‌شده است و به نوبه‌ی خود در برخی از مناطق، تداوم می‌یابد. از همین‌جاست که تضادی میان آثار موسیقی‌دانان این دوره، چه فارسی و چه عربی، پیدا شده است. سنت جدید که برگرفته از نظریه‌ی صفی‌الدین است، تقریبا حفظ شده ولی سنت شفاهی، گاه آن‌قدر دستخوش تغییر شده که از هیچ نظام خاصی تبعیت نکرده است.
پروفسور آمنون شیلوا که در زمان تدوین فهرست خود، به این گونه رسالات، که ناظر به سنت شفاهی بوده‌اند مانند ارشاد القاصد ال اسنی المقاصد، اثر ابن الکفانی (متوفی 749هـ.) و الدر النقی فی علم الموسیقی، اثر عبدالرحمن موصلی برخورد کرده است. آن‌ها را انحرافی از نظریه‌ی صفی‌الدین دانسته و از این نکته که ریشه‌ی اصلی این انحراف چه بوده، غافل بوده است. تداوم سنت قدیمی در رسالات فارسی نیز همچون رساله موسیقی روحانی و رساله موسیقی امیر خان کوکبی –مطرب شاه سلطان حسین صفوی- به چشم می‌خورد [46].
در رساله‌ی دیگری که احتمالا در دوره‌ی صفویه نگاشته شده، به این نکته صریحا اشاره شده ولی چون به نسخه، آسیب وارد شده و در قسمت‌هایی نیز جاافتادگی دارد، نظر مولف به درستی معلوم نیست:
« ... اما بعضی گفته‌اند که عشاق مقدمست به این دلیل:
عشاق مرا قد حسینی است چو راست
در پـــرده بوســلی رهـــاوی و نواست
چون گشت بزرگ در صفاهان و عراق
زنگوله حجـاز و کـوچک اندر بر ماست
و وسعت او زیاده است از مقام‌های دیگر و خواجه عبدالقادر در کلیات خود، «راست» را مقدم ساخته و او را «ام الادوار» خوانند چرا که بازگشت جمله‌ی مقام‌ها را بنغمه‌ی راست میآرند و او را یک گاه باین معنی گویند. اما بعضی، عشاق را بعد از راست ادا می‌کنند بجهة مراتب». [47]
و حتی فرصت‌الدوله شیرازی -نویسنده‌ی بحور الالحان- که در اواخر دوره‌ی قاجار می‌زیسته است، تاحدودی، تحت تاثیر همین سنت، بوده است. [48]
پانوشت‌ها:
1. مقاصد الالحان، ص 56-60.
2. درةالتاج، مبحث نهم، ص 122-124. این مطلب را آقای دکتر محمدتقی مسعودیه، شفاها به من گفتند.
3. مقاصد الالحان، ص 56.
4. بنگرید به شرحی که نویسنده‌ی این سطور، در مقدمه‌ی بخش موسیقی جامع‌العلوم فخر رازی، نوشته است. معارف، دوره‌ی دهم، شماره 2 و 3، ص 107.
5. بنگرید به رساله موسیقی خواجه کلان خراسانی، ص 260؛ رساله موسیقی کتابخانه‌ی سپهسالار، شماره 16/2913، ص 358.
6. بهجت الروح، ص 61؛ رساله موسیقی امیرخان، ص 27.
7. رساله موسیقی سیف‌الدین غزنوی، ص 44.
8. کنز التحف، ص124-125.
9. آمنون شیلوا، "The Arabic Concept of Mode"، pp 23-24.
10. بهجت الروح، ص 76-77؛ رساله کرامیه، ص 192؛ رساله موسیقی امیرخان، ص 33.
11. المع، ص 267-268؛ نگاه کنید به پورجوادی، نصرالله، «دو رساله در سماع»، معارف، دوره پنجم، شماره 3، ص6.
12. قابوسنامه، باب سی و ششم، در آیین و رسم خنیاگری، ص 195.
13. آقای ژان دورینگ در یادداشتی شخصی درباره‌ی این نویسنده، همین استنباط را کرده‌اند. از ایشان که نسخه‌ای از یادداشت خود را (به زبان فرانسه) سخاوتمندانه در اختیار من نهادند، تشکر می‌کنم.
14. هفتاد سالگی فرخ، ص 99.
15. تاریخ افکار موسیقی تاجیک، ص 78.
16. لباب‌الباب، ج 1، ص 281-282.
17. کشف الظنون، ج1، ص 246.
18. هفت اقلیم، ج 2، ص 241-242.
19. الذریعه، ج 3، ص 122.
20. ریحانة الادب، ج 3، ص 45.
21. تفسیر بصائر، ج 1، ص 91.
22. همان.
23. همان، ص 343-344. (تعبیر «خُلق الانسان» در متن فوق، ظاهرا تحریف «خلق الساعة» است.)
24. تاریخ نیشابور، ص 152.
25. همان.
26. مرحوم قزوینی نیز در تعلیقات کتاب لباب الباب (ج1، ص 362)، همین گونه استدلال کرده است.
27. آقای تقی بینش، در شرحی که بر یکی از نسخه‌های خطی تفسیر یمینی نوشته‌اند، به این نکته اشاره کرده‌اند. برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به نامه آستان قدس، شماره 2 و 3، بهمن 1346، ص 29.
28. تفسیر بصائر، ج 1، ص 5.
29. تاریخ غزنویان، ص 410.
30. اشجار و اثمار، نسخه کتابخانه مجلس، برگ 131.
31. "A History of Muslim Philosophy", v. II, p. 1149.
32. مصحح، به اشتباه، این واژه را «باده» خوانده است. نگاه کنید به دیوان منوچهری دامغانی، تهران، 1374.
33. بنا به قرائت نسخه‌ی بدل.
34. قابوسنامه، ص 196.
35. نام این رساله که تاکنون به چاپ نرسیده است، «رساله چنگ» است و نسخه‌ی خطی آن در تاشکند به شماره‌ی 2213، محفوظ است.
36. لباب‌الباب، ج1، ص 11.
37. اگر چه این شعر را منسوب به مولانا می‌دانند، اما شواهد نشان می‌دهد که متعلق به همان دوره است. نگاه کنید به دیوان شمس، ج 1، ص 265.
38. اشجار و اثمار، نسخه‌ی مجلس، برگ 131، با مقابله‌ی نسخه‌ی مرحوم نفیسی.
39. رساله فی علم الموسیقا، ص 165.
40. کنز التحف، ص 106؛ رساله موسیقی فتح الله شیروانی، نسخه‌ی موزه‌ی برتانیا، شماره‌ی 2361.
41. "The Theory of Music in Arabic Writing", pp. 287-289.
42. مقاصد الاحان، ص 265.
43. کنز التحف، ص 104- 105.
44. اشجار و اثمار، نسخه‌ی کتابخانه‌ی مجلس، برگ 131.
45. "From Parda to Magan", p.150.
46. رساله موسیقی روحانی، ص 793؛ رساله موسیقی امیرخان، ص 18 و 21.
47. رساله موسیقی گمنام، به تصحیح محیط طباطبایی، مجله‌ی موسیقی، شماره‌ی 10 و 11، سال 1320، ص 15.
48. بحورالاحان، ص 10.
فهرست منابع:
· آملی، شمس‌الدین محمد، «نفائس الفنون فی عرایس العیون»، ج3، به تصحیح حاج میرزا ابوالحسن شعرانی، کتابفروشی اسلامیه، تهران، ذیقعده 1379، (فن چهارم از مقاله سیم از قسم دوم در علم موسیقی، ص 73-109)
· ابن حمدویه، ابو عبدالله محمد، «تاریخ نیشابور»، تلخیص خلیفه نیشابوری، کتابخانه ابن سینا، تهران، ]بی‌تا[.
· ارموی، صفی‌الدین، «ادوار فی الموسیقی»، تحقیق و شرح غطاس عبدالملک خشبه، مصر، 1986.
· استوری، «ادبیات فارسی»، ترجمه برگ گل، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، تهران، 1362.
· امیرخان، «رساله موسیقی»، نسخه خطی کتابخانه مجلس به شماره 2211.
· انوری، «دیوان»، ج 1و 2، به اهتمام محمدتقی مدرس رضوی، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1364.
· باسورث، کلیفورد ادموند، «تاریخ غزنویان»، ترجمه حسن انوشه، ج 1و 2، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1372.
· «بهجت الروح»، منسوب به عبدالمومن صفی‌الدین، به تصحیح هـ.ل. رابینودی برگوماله، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، 1346.
· بینش، تقی، «بصائر یمینی»، مندرج در نامه آستان قدس، ش 2و 3، بهمن 1346.
· پورجوادی، امیر حسین، «علم موسیقی برگرفته از جامع‌العلوم فخرالدین رازی»، معارف، دوره دهم، ش 2و3، 1372.
· پورجوادی، نصرالله، «دو رساله در سماع» (از ابوعبدالرحمن سلمی و ابو منصور اصفهانی)، معارف، دوره پنجم، ش 3، 1367.
· تبریزی، محمدعلی، «ریحانه الادب فب تراجم المعروفین بالکنیة و اللقب»، ج 3، تهران، 1329.
· حافظ مقصود، «رساله موسیقی کرامیه»، به تصحیح یحیی ذکاء، مندرج در نامه مینوی، تهران، 1350.
· «حدودالعالم من المشرق ال المغرب»، به کوشش منوچهر ستوده، انتشارات طهوری، تهران، 1362.
· چنگی الخاقانی، درویش علی. «رساله موسیقی (تحفةالسرور)»، نسخه خطی لنینگراد، به شماره D403 و نسخه آکادمی علوم ازبکستان به شماره 7005.
· دانش‌پژوه، محمدتقی، «نمونه‌ای از فهرست آثار دانشمندان ایرانی و اسلامی در غنا و موسیقی»، انتشارات اداره کل وزارت فرهنگ و هنر، تهران، 2535.
· رازی، امین، «هفت اقلیم»، ج 2، به تصحیح جواد فاضل، کتابفروشی علمی، ]بی‌تا[.
· رجب اف، عسکر علی، «از تاریخ افکار موسیقی تاجیک»، نشریات دانش، دوشنبه، 1989، ص 87.
· «رساله موسیقی گمنام»، به تصحیح محیط طباطبائی، مجله موسیقی، ش 10و 11، سال1320.
· روحانی، «رساله موسیقی»، نسخه خطی کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران، به شماره 6/2591، ص 791-798.
· سراج، منهاج الدین عثمان، «طبقات ناصری»، ج 1و2، تصحیح عبدالحی حبیبی، انجمن تاریخ افغانستان، کابل، 1342.
· «سه رساله فارسی در موسیقی؛ شامل بخش موسیقی دانشنامه علایی ابن سینا، مجمع المحکمه (ترجمه فارسی و تلخیص بخش موسیقی اخوان الصفا)، کنزالتحف»، با اهتمام تقی بینش، انتشارات مرکز نشر دانشگاهی، تهران، 1371.
· شیرازی، فرصت‌الدوله، «بحورالالحان»، به اهتمام محمد قاسم صالح رامسری، انتشارات فروغی، تهران، 1367.
· شیرازی، قطب‌الدین محمود، «درة التاج لغرة الدباج»، به تصحیح سید حسن مشکان طبسی، 1324.
· صفدی، «رساله فی علم الموسیقینا»، تحقیق عبدالمجید دیاب، غطاس عبدالملک خشبه، مصر، 1991.
· طهرانی، شیخ آقا بزرگ، «الذریعة الی تصانیف الشیعه»، الجزء الثالث، دارالاضواء، بیروت، ]بی‌تا[.
· عطار نیشابوری، شیخ فریدالدین، «دیوان»، به اهتمام تقی تفضلی، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران، 1362.
· عطار نیشابوری، شیخ فریدالدین، «مصیبت‌نامه»، به اهتمام دکتر نورانی وصال، انتشارات زوار، تهران، 1338.
· عنصرالمعالی کیکاوس بن اسکندر، «قابوسنامه»، به تصحیح غلامحسین یوسفی، انتشارات بنگاه ترجمه و نشر کتاب، 1352، (باب سی و ششم در آیین خنیاگری، ص 197-193).
· عوفی، محمد، «لباب الباب»، ج1، تصحیح ادوارد براون، کمبریج، 1906.
· غزنوی، سیف‌الدین، «رساله موسیقی»، تصحیح یحیی ذکاء، مجله موسیقی، دروه سوم، ش 12، ص 41-46.
· قمری آملی، سراج‌الدین، «دیوان»، به اهتمام یدالله شکری، انتشارات معین، تهران، 1368.
· کرمانی، اوحدالدین، «دیوان»، به کوشش احمد ابومحبوب، انتشارات سروش، تهران، 1366.
· مراغی، عبدالقادر غیبی، «جامع الالحان»، به اهتمام تقی بینش، موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی، تهران، 1366.
· مراغی، عبدالقادر غیبی، «مقاصد الالحان»، به اهتمام تقی بینش، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، تهران، 2536.
· ملاح، حسینعلی، «منوچهری دامغانی و موسیقی»، انتشارات فرهنگ و هنر تهران، 1363.
· منجم، علاء الدین علیشاه الخوارزمی البخارائی، «اشجار و اثمار»، نسخه خطی کتابخانه مجلس، شماره 6400.
· منزوی، احمد، «فهرست نسخه‌های خطی فارسی»، ج1، موسسه فرهنگی منطقه‌ای، تهران، 1348.
· منوچهری دامغانی، «دیوان»، به کوشش محمد دبیر سیاقی، انتشارات زوار، تهران، 1347.
· مولوی، جلال‌الدین محمد، «کلیات شمس»، ج1، تصحیح بدیع‌الزمان فروزانفرف انتشارت امیر کبیر، تهران، 2536.
· نظامی گنجوی، «خسرو و شیرین»، تصحیح وحید دستگردی، موسسه مطبوعاتی علمیف تهران، 1313.
· نظامی عروضی، احمد بن عمر، «چهار مقاله»، تصحیح محمد قزوینی، لیدن، 1909.
· نیشابوری، محمدبن محمود، «تفسیر بصائر یمینی»، ج1، تصحیح دکتر علی رواقی، انتشارات بنیاد فرهنگ ایران، تهران، 1359.
· نیشابوری، محمد بن محمود بن محمد، «رساله موسیقی»، تصحیح محمدتقی دانش‌پژوه، مندرج در «هفتاد سالگی فرخ»، انتشارات مجله یغما، تهران، 1344، ص 99-103.
· Dzhmajev, Alexander, "From Parda to Magan"; a Problem of the Origin of the Regional Systems, Regionale magma- Traditionen in Gescheichte und Genewart, Teil 1, Berlin, 1992, pp. 145-163.
· Dzhmajev, Alexander, "Treatise on Music by Muhammad Nishapuri", Social Science in Uzbekistan (Russ.), 1984, No.1, pp. 44-50.
· Dzhmajev, Alexander, "Traktat O Muzyce Muhammada Nizapuriego", Poland, Warsaw, Jurnal Muzyca, 1990, No.3, pp.45-55.
· "Music" in M.M. Sharif (ed) A history of M.P. Wiesbaden, 1996, pp.1124-1178.
· Dzhmajev, Alexander, "Studies in Oriental Music", Vol. 1-2, Farnkfort, 1896.
· Shiloah, Amnon, "The Arabic Concept of Mode", Journal of the American Musicological Society, vol. XXXIV.
· Shiloah, Amnon, "The Theory of Music in Arabic Writings", (c.900-1900): Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of Europe and U.S.A RISM B, x (Munich, 1979).
· Wright O, "The Modal System of Arab and Persian Music", AD., 1250-1300, London, 1978.
منبع این نوشتار:
پورجوادی، امیر حسین، «رساله موسیقی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری»، ]مجله‌ی[ معارف، دوره‌ی دوازدهم، فروردین-آبان 1374، ص 32-70.
توضیح:
در نوشتار بالا، از آن‌جا که هدف «وب‌نوشت ابرشهر»، معرفی «محمد بن محمود بن محمد نیشابوری» و شناخت «رساله‌ی موسیقی» وی است، تغییراتی، نسبت به نسخه‌ی اصلی، به شرح زیر، ایجاد شده است:
· عنوان بخش دوم نسخه‌ی اصلی، «تحلیل مطالب» است که به «تحلیل رساله‌ی موسیقی نیشابوری»، تغییر یافته است.
· عنوان بخش سوم، «نویسنده و شخصیتهای تاریخی» است که در سه قسمت به «محمد بن محمود بن محمد نیشابوری» (ص 36-40)، «باربد» (ص 40)، سعیدی (ص 41-42)، «شمس‌الدین محمد یحیی» (ص 42) و «کمال‌الزمان حسن نایی» (ص 42-44) پرداخته، به عنوان «درباره‌ی محمد بن محمود بن محمد نیشابوری» تغییر یافته و به جز قسمت اول، قسمت‌های مربوط به باربد (موسیقی‌دان دوره‌ی ساسانی)، سعیدی (احتمالا شاگرد باربد، در دربار شیرویه)، شمس‌الدین محمد یحیی (دارای هویت نامشخص) و کمال‌الزمان حسن نایی (موسیقی‌دان دربار سلطان سنجر در قرن ششم هجری)، نیامده است.
· عنوان بخش چهارم، «پرده‌ها و سیر تاریخی آن‌ها تا زمان صفی‌الدین ارموی» است که به «پرده‌های موسیقی از دیدگاه نیشابوری و متقدمان و متاخران» تغییر یافته.
· بخش‌های پایانی نسخه‌ی اصلی (یعنی از صفحه‌ی 55-66 در نسخه‌ی اصلی، که شامل عنوان‌های «روش تصحیح و اعمال تغییرات در رسم‌الخط»، «توضیحی درباره جدول ]مقایسه‌ی نام‌های پرده‌ها یا مقامات موسیقی در منابع قبل از صفی‌الدین ارموی[»، متن رساله‌ی موسیقی نیشابوری و یادداشت‌های مربوط به تصحیح متن رساله) نیز، نیامده است.
بنابراین، بایسته است برای مطالعه‌ی متن کامل نسخه‌ی اصلی به منبع یاد شده در بخش «منبع این نوشتار»، مراجعه فرمایید.