X
تبلیغات
رایتل
پنج‌شنبه 14 خرداد‌ماه سال 1388 ساعت 07:43 ب.ظ

بررسی موسیقی در نقوش سفالینه‌های نیشابور

بنا به مستندات تاریخی، پس از ورود اسلام به ایران،  تا به قدرت رسیدن حکومت‌های ایرانی و تجلی تعالیم اسلام بر نقوش، دست‌ساخته‌ها و معماری در ایرانشهر، چند صباحی چرخ جنبش‌های هنری چون قلمزنی، نقاشی دیواری، معماری‌های عظیم و نقش‌برجسته‌های واقع‌گرایانه‌ی بزمی و رزمی در عهد اشکانی و ساسانی از حرکت باز ایستاد. اما در خلال این سکوت سهمگین، هنرمندان خوش‌نویس و سفالینه‌ساز نیشابور در کنار هنرمندان سایر بلاد، همچون کاشان و ری، با مقاومت‌ها و انعطاف‌های زیرکانه و گاه حیرت‌برانگیز خود، بر امواج خروشان موانع، مسلط شدند، آن را در اختیار گرفتند و  آرام آرام به بسترهای حاصلخیز زیبایی‌شناسی قوم ایرانی، رهنمون شدند. تغییرات صورت پذیرفته در خط کوفی –صرف‌نظر از وجود خطی به نام «پیرآموز» در این مرز و بوم -، باعث تکامل این خط و سیر آن به سوی قله‌های درخشش و جاودانگی شد. چنان‌که برجسته‌ترین نمونه‌های این خط را می‌توان در آثار این بلاد یافت.

آن‌چه در این مجال مورد بررسی قرار می‌گیرد، تاثیر موسیقی مقامی خراسان بر نقوش مورد استفاده در تزیین ظروف سفالی نیشابور، در سده‌های 4 و 5 هجری است، تاثیر متقابل هنرها بر یکدیگر، اجتماع، علوم و بالعکس،  در سرتاسر تاریخ بشری به اشکال متنوع در جریان بوده است.

برای اشاره؛ در سده‌های اخیر، می‌توان از تاثیرات اختراع دوربین عکاس، نظریه‌ی «هیوم» درباره ادراک و تاثیر یافته‌های جدید درباره نور بر جریان‌های رئالیسم، امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم یاد کرد. بررسی و کشف تاثیرات کهن از این دست، می‌تواند ما را در شناخت پیشینه‌ی تاریخی، گوشه‌های کشف نشده از توانایی‌های این قوم و عظمت فرهنگی این ملت یاریگر باشد. 

کاوش‌های باستان‌شناسی در منطقه

حاصل کاوش‌های باستان‌شناسی نیشابور، که توسط گروه‌های داخلی و خارجی انجام شده است، چندین کوره‌ی پخت سفال و مقدار زیادی ظرف و سکه و دیگر اشیای تاریخی است که در موزه‌های داخل و خارج کشور نگهداری می‌شود. لیکن نقوش ظروفی که منبع مطالعاتی این بررسی بوده‌اند از گردآوری جامع آقای عبدالله قوچانی در کتاب «کتیبه‌های سفالینه‌های نیشابور» ]1[، برگرفته و بر اساس ظروف معرفی شده در همین کتاب، دسته‌بندی شده است.  

درباب موسیقی نیشابور

ایران دارای چنان تاریخ پرارزش و گسترده‌ای است که از 25 قرن آن، آثار مکتوب و سنگ‌نبشته، به جای مانده است. ولی در مورد موسیقی، مدارک نوشته شده، به‌خصوص، آن‎چه مربوط به دوران‌های قدی باشد، وجود ندارد،  در کتاب‌های قدیم موسیقی راجع به کیفیت صوت و ابعاد موسیقی و ترتیب مقامات و تناسبات اصوات و ایقاع (وزن) و اسامی موسیقی‌ها و تاثیر نغمه‌ها، گفتگو شده و حکیمانی چون، فارابی، ابن‌سینا و افلاطون، مطالب و کتابچه‌هایی تالیف کرده‌اند، اما چون خطی برای نوشتن نغمه‌ها در کار نبوده است و مطالب از نظر کلی مورد بحث قرار گرفته، کم‌تر مورد توجه نوازندگان قرار گرفته‌اند. لذا نمونه‌ای از موسیقی قدیم در کتاب‌ها ضبط نشده و موسیقی، همواره به صورت شفاهی و سینه به سینه و استاد به شاگرد منتقل شده است بنابراین، نبود موسیقی مکتوب، خود فهم این موضوع را مشکل کرده است.

وزن موسیقی ایرانی، نتیجه ضرباهنگ کلام مسجع و بر اساس شعر است. ریتم در موسیقی قدیم ایران به شکل ادواری موجود بوده، نه به شکل میزان‌های پی‌درپی. موسیقی مورد بررسی، برگرفته از موسیقی مقامی منطقه‎ای از خراسان بزرگ شامل نیشابور، تربت‌جام، باخرز و تربت حیدریه است. در سده‌های مورد بررسی این مقاله، ابرشهر ]2[ نیشابور به عنوان مرکز سیاسی، توابع مذکور را در بر داشته است ]3[.

بنا به اعتقاد صاحب‌نظران، موسیقی مناطق مذکور، یکی از یادگاران کهن و از اصیل‌ترین اشکال موسیقی برجای مانده است. این موسیقی به سبب یکسان بودن شکل ساز مورد استفاده و محدودیت در ایجاد تغییر در اصوات شکل گرفته است؛ به این معنا که این محدودیت باعث می‌شود هرگونه تغییری در محدوده‌ی اجرای موسیقی، آن را از مقامی به مقام دیگر وارد کند. «تعداد قابل توجهی از آوازهای منطقه تربت‌جام، که گونه‎های مختلفی از یک نمونه‌ی اصلی (انتزاعی) هستند. این آواز‌ها شامل جمشیدی، سرحدی، کوچه‎باغی و هزارگی است. این آوازها، گرچه دارای نام‌های گوناگونی هستند، اما منشاء همه‌ی آن‌ها یک نمونه‌ی انتزاعی است که در هر کدام به گونه‌ی ویژه‌ای به جریان می‌افتد ]4[.» لذا اکثر مقام‌های اجرا شده در منطقه، خود برگرفته و زیرشاخه‌ی یک مقام اصلی است که می‌توان این جابه‌جایی و ارتباط بین مقام‌ها را بدین صورت توضیح داد:

جمشیدی à ß سرحدی

لیلی و مجنون à ß معراج

الله à ß آواز آهو

آواز à ß کاکل‌ به ناز افکنده‌ای

آوازهایی که دارای امتداد آزاد هستند، جمله‌‌های آوازی‌اش معمولا کوتاه‌اند و تحریرها و آرایه‌های کم‌تری دارند. بسیاری از آوازهای این گروه نیز به هم شبیه‌اند و همگی از یک نمونه‌ی انتزاعی بهره جسته‌اند. شعر این دسته از آواز‌ها از شعرهایی است که در قالب‌ها و شکل‌های گوناگون سروده شده‌اند. در بسیاری از این آواز‌ها، متن شامل تسلسل دوبیتی نیست، بلکه توالی‌هایی از بند‌هایی است که ترجیع‌بند یا ترکیب‌بند دارند. از جمله آوازهای این گروه می‌توان از هو هو، الله مدد، آواز آهو، کاکل به ناز افکنده‌ای آواز، زبیده، پا دایر گی، معراج‌نامه،  قصه زمین و آسمان، قصه معجزه کرده حضرت پیغمبر (ص) و ... نام برد ]5[.

علاوه بر این، تنها موسیقی این منطقه است که می‌تواند به دو گروه آوازی و سازی تقسیم شود. گو این‌که موسیقی آوازی، مانند همه‌ی نقاط ایران، تفوق خود را حفظ می‌کند. با وجود این، قطعات‌ سازی، به علت عناوین متفاوت و خصوصیات ویژه‌شان بالکل ]به طور کلی[ از قطعات آوازی متمایزند. این قطعات، ناشی از تکنیک یا امکانات  اجرایی ساز-اند و بر آن کاملا انطباق دارند ]6[.

روند هر آهنگ بر توالی دورهای ثابت است که بعدها این مفاهیم در موسیقی دستگاهی، ردیف به وزن و ضرب تغییر نام داد ]7[. در حقیقت، وزن، که احساس حرکت در موسیقی به واسطه‌ی یک نظم تکراری است، تناسب بین اجزا  کل و نحوه قرار گرفتن آن‎ها در یک نظام کلی معرفی می‌شود.

با توجه به این‎که فضای خلق اثر موسیقی، زمان است و وزن،  قرینگی در تابع زمان را حاصل می‌دهد، اگر مطالب مذکور را در بعد مکان مورد بررسی قرار دهیم، به تقارن در این بعد می‌رسیم که ماحصل این کنکاش و معادل آن تقارن در آثار تصویری است. عامل بعدی که در زمینه‌ی تئوری، موسیقی و هنرهای تجسمی را به هم پیوند می‌دهد، عامل تکرار است که از ارکان موسیقی ایرانی است ]8[.

در مسیر بررسی تاثیر موسیقی، برای فراهم آوردن امکان بررسی نقوش و مقام‌های موسیقی و تحلیل و مقایسه‌ی آن‌ها، یک تقسیم‌‌بندی خاص در شیوه ‌ی ضربه‌نوازی به روی سیم‌های ساز و نیز یک زبان کدنویسی ساده ابداع شد تا بتوان با سهولت بیشتری به مقصود رسید. 

تقسیم‌بندی گونه‌های ضربه‌نوازی

ضرباتی را که بر روی سیم‌های دوتار نواخته می‌شود، می‌توان به دو گروه کلی اصلی و فرعی تقسیم کرد ]9[.

گروه اول یا اصلی: خود شامل سه زیرمجموعه است:

  • ضربات زیرمجموعه‌ی اول: این دسته که ضربات اساسی در نواختن دوتار هستند، در حقیقت ضربات پنجه‌ی دست، شامل تمامی انگشت‌ها، غیر از شست می‌شود. این ضربات در حرکتی از سمت بالا به پایین نواخته می‌شوند و به ضربه پنجه (پنجه زدن) معروف هستند. در این دسته، از لحاظ سرعت و قدرت هم، با انواع مختلفی رو به رو هستیم.
  • ضربات زیرمجموعه‌ی دوم: شامل تک‌ضربه‌های انگشت شست یا اشاره دست نوازنده، بر روی سیم پایینی ساز است که عمل پرده‌گیری  بر روی آن انجام می‌گیرد. این نوع ضربات، معمولا  در ابتدای آهنگ‌ها و مقام‌ها و نیز در گونه‌های خاص از موسیقی که دوبیتی و چهاربیتی-نوازی نام دارند، بیشتر استفاده می‌شوند و گاه با عنوان تکسیم (تک‌سیم)  یا تکسیم‌نوازی (تک‌سیم‌نوازی) از آن یا می‌شود.
  • ضربات زیرمجموعه‌ی سوم: شامل ضربات متوالی انگشت‌های اشاره، میانی، شست و گاه فقط انگشت اشاره (در دوتارنوازی استاد عسگریان، فقط از انگشت اشاره در نواختن این ضربات استفاده می‌شود). به دو سیم ساز می‌شود. این گروه از ضربات به پنجه‌ریز، معروف‌اند.

گروه دوم یا فرعی: این ضربات نیز شامل سه زیرگروه‌اند که در روند نواختن یک موسیقی، دارای ارزش متفاوتند و بیشتر، عمل تزیین و نیز ایجاد ارتباط بین ضربات اصلی و پرکردن فضاهای خالی موسیقایی را انجام می‌دهند، لیکن در روند کلی موسیقی و فرم اصلی آن، تغییری ایجاد نمی‌کنند.

  • زیرگروه اول، ضرباتی هستند که در منطقه، با نام «پنجه‌ گردون»، معروف هستند و در اثر ضربات و سایش دو انگشت اشاره و شصت، در هنگام اجرای ضربات بر روی سیم‌ها ایجاد می‌شوند.
  • زیرگروه دوم، ضربه‌های انگشت دست پرده‌گیر یا بالایی است که بر روی سیم‌ها نواخته می‌شود.
  • زیرگروه ]سوم[ بعدی، اصواتی هستند که از ضربه‌ی انگشت دست هنرمند، بر روی کاسه‌ی ساز ایجاد می‌شوند. این ضربات نیز جهت زیبایی و تزیین موسیقی اصلی به کار می‌روند و تاثیری در روند کل موسیقی ندارند. 

نمودار شماره‌ی (1): تقسیم‌بندی گروه‌های ضربه نوازی

سفالینه‌های نیشابور

در یک تقسیم‌بندی موضوعی، گونه‌های مختلف سفالینه‌ها را از لحاظ شکل، ساخت، تزیینات و رنگ می‌توان به دسته‌های زیر تقسیم کرد:

«سفال‌های بدون رنگ، سفال‌های لعاب- پاشیده، سفال‌های دارای پوشش سیاه و سفید، سفال‌های نقش‌دار، سفال‌های کتیبه‌دار. بخش عمده‌ی سفال‌های نیشابور را سفال‌های کتیبه‌دار با خط کوفی تشکیل می‌دهد. زیبایی این خط در اشکال مختلف طراحی آن، ترکیب خط با نقوش  هندسی و تزیین، از جمله دیگر ویژگی‌های آن است.  پیچیدگی خط کوفی تزیینی، به حدی است که شاید بتوان گفت این خط، به تناسب نیاز به ترکیب خوشنویسی کتیبه طراحی شده و حروف، تابعی از نیازهای بصری و ترکیبی کل جمله است ]10[.» به عنوان نمونه، گونه‌هایی از حرف «ن» را در اشکال زیر مشاهده می‌کنید که هر یک به اقتضای مکان قرارگیری و رابطه‌ی آن با حروف دیگر طراحی شده است. ]نگاه کنید به تصویر شماره 1

 

دسته‌بندی نقوش سفالینه‌ها

ار آنجا که قسمت عمده‌ی نقوش و تزیینات روی ظروف سفالینه دایره‌ای‌اند، لذا اولین کاری که می‎بایست در زمینه‌ی بررسی نقوش انجام شود، خارج کردن آن‌ها از حالت مدوّر و خطی کردن آن‌ها بدون ایجاد تغییر در شکل و محل قرارگیری، نسبت به خط زمینه ‌است. در زیر یک نمونه ظرف و فرم خطی شده‌ی نقش حروف آن را مشاهده می‌کنید ]11[. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 2 و تصویر شماره‌ی 3[ تقارن و حرکت ناشی از تکرارهای علامت‌های مشابه در تمام طول متن به چشم می‌خورد. همچنین برخورد هنرمند سازنده با حروف یکسان در مکان‌های متفاوت، متنوع و گوناگون است، بدین معنا که گاه بعضی حروف یکسان، در برخی حالت‌ها و مکان‌های مختلفی ارتفاعشان تغییر کرده است. در حقیقت، این تنوع به لحاظ میل وی به ایجاد تناسب و القائات زیبایی‌شناسانه‌ی منسجم و منطقی صورت پذیرفته است.

در موسیقی مقامی، و شاید به تعبیر کامل‌تر، در موسیقی هم، با چنین موضوعی روبه‌رو هستیم. گاه نوازنده به ضربات خود، سرعت و گاهی قدرت بیشتر می‌دهد. حتی در مورد کوک کردن ساز هم، گاه عقیده بر این است که می‌بایست برای هر مقام، ساز، به طور جداگانه‌ کوک شود تا به نتیجه‌‌‌ی صحیح در کلیت اثرگذاری آهنگ دست یافت ]12[.

گروه اول

در تزیین و «طراحی حروف» متون ظروف گروه اول، با حروف کشیده‌ی افقی و عمود روبه‌رو هستیم که بدون پیچیدگی‌های خاص و با ریتمی با تقارن غیرخطی تکرار می‌شوند. در موسیقی منطقه، با نوعی موسیقی روبه‌روییم که نام «غزل» را به خود می‌گیرند و در آن‌ها متن غزل با ریتم و وزن خاصی خوانده و نواخته می‌شود. سادگی در نواختن این گروه موسیقی، که نشات گرفته از وزن غزل‌هاست، مشخصه‌ی اصلی این گروه است. این شباهت باعث شد تا این دو گروه در دسته‌بندی ارائه شده، در یک زمره قرار گیرند. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 4[

گروه دوم

نقوشی هستند که در آن‌ها بر روی حروف عمودی از تزیینات گیاهی و غیرگیاهی استفاده شده است. در این ظروف، حروف نشسته روی کرسی آن‌ها هم به حالت ساده و بدون‌تزیین رها نشده‌اند و در آن‌ها نیز تزییناتی به چشم می‌خورد. شکل حروف این گروه و روح حاکم بر شیوه‌ی طراحی آن‌ها، مشابه فرم کلی و روح موسیقی‌هایی است که در آن‌ها برای نواختن موسیقی از ضربه «پنجه گردون» استفاده شده‌است. این ضربه در موسیقی عمل لطیف کردن ضربه‌های محکم پنجه را به عهده دارد. نوعی دیگر از ضربات که به عنوان پرکننده‌ی خلاء و تزیین به کار می‌روند، ضرباتی هستند که به وسیله‌ی انگشتان دست پرده‌گیر بر روی دسته‌ی ساز و مابین پرده‌ها ایجاد می‌شوند. این ضربات نیز همانند پنجه گردون، عمل تزیین و پرکردن فضای خالی را با سرعت بیشتر و اثر ظریف‌تر انجام می‌دهند. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 5[

گروه سوم

نقوش این دسته از ظروف، فرم‌هایی شبیه گروه اول دارند، به طوری که تا حدی می‌توان آن‌ها را زیرشاخه‌ی گروه اول به شمار آورد. اما آنچه باعث جدایی این دسته از نقوش از یکدیگر شده است، افزایش ناگهانی قطور حروف است. متونی که در این حالت نوشته می‌شوند دارای کلمات کمترند و برای ایجاد بار تاکیدی بیشتر ، هنرمند از قلم‌هایی با نوک پهن‌تر استفاده کرده است. در ساز دوتار  ماهیت این عمل  با ضربات محکم‎تر و افزایش کشیدگی سیم‌ها، هنگام کوک کردن ساز انجام می‌گیرد. از جمله آهنگ‌هایی که در نواختن آن، این عمل انجام می‌گیرد می‌توان به آهنگ «پرّش جَل» اشاره کرد که حکایت مبارزه‌ی دو پرنده از گونه‌ی کبک در موسم گزینش جفت است و برای تاکید بر قدرت و اهمیت داستان این قطعه، از این شیوه‌ی نواختن استفاده شده است. در هر دو مورد نقوش و موسیقی، برای افزایش بار تاکیدی در اجزای متن روایت شده، با افزایش اثر دیداری و شنیداری رو به رو هستیم. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 6[

گروه چهارم

در این گروه، متون، قطر ظرف را طی می‌کنند و ترکیب‌های زیر را ارایه می‌دهند: ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 7[

نوع خطوط به کار رفته در این دسته، عمدتا از گروه نقوش اول یا پنجم هستند. شکل این طرح‌ها، موسیقی گذرایی را تداعی می‌کنند که یک قطعه‌ی مجزا هستند. ریتم تکرار آن‌ها متوازن نیست و لذا نمی‌توانسته‌اند به صورت دایره‎‌ای حکایت شوند. ریتم به کار رفته در ظروف این گروه، در عین منسجم بودن، حول رعایت گزینه‌های بیان‌شده در موارد قبل، روانی و گذرا بودن خاصی را تداعی می‌کنند که در سایر موارد به چشم نمی‌خورد. پیام‌های متون این ظروف عموما پیرامون مضامین بخشش، جوانمردی و نیز ذکر نام هنرمند متمرکز شده است. در دنیای موسیقی می‌توان به درآمدها و پیش‌درآمدها اشاره کرد که ضمن آماده کردن ذهن و گوش شنونده برای قطعه‌ی اصلی، تمام ظرافت‌ها و توانایی‌های آن را بیان نمی‌کنند و برای ارایه در قطعه‌ی اصلی، پنهان نگه می‌دارند. همچنین در مواردی که هنرمند در صدد پایان دادن به کار ارایه شده است، از این گونه راه‌حل استفاده می‌کند. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 8[

گروه پنجم

نقوش این گروه، شباهت زیادی با گروه اول دارند با  تفاوت که برگشت‌های کوتاه نوک‌تیزی در نوک حروف به چشم می‌خورد. گویی این حروف و عبارات، هیجان خاصی برای تخلیه‌ی انرژی درونی خود دارند. در آهنگ‌های دوتار این خصوصیت را می‌توان در آن‌هایی مشاهده کرد که از ضربه‌ی «پنجه چکشی» ]13[، استفاده می‌کنند. در آهنگ «یا مصطفی یا محمد» شاهد استفاده از این ضربه هستیم. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 9[

گروه ششم

نقوش این گروه، به صورت دو یا چند ردیف بر روی ظروف حک شده‌اند. از هر سه دسته نقوش  گروه‌های اول و دوم و پنجم در این ظروف به چشم می‌خورد. گاه طرح‌های اطراف تزییناتی غیر از خطوط‌اند و گاه هر دو ردیف خطوط هستند. این دسته از نقوش  همانند دوبیتی‌ها تداعی می‌کنند که ابتدا آهنگ به صورت تک‌سیم نواخته می‌شود و به صورت ریزنوازی ادامه پیدا می‌کند. از لحاظ بصری، متون حاشیه، کم‌تر از متن داخل به نظر می‌رسند و پیام اصلی به عهده‌ی متن داخلی است. همانند ضربات تک‌سیم در آوازهای دوبیتی که اگر وجود نداشته باشند، ضربه‌ای به کل موسیقی وارد نمی‌شود؛ اما به زیبایی و پیش‌روایی داستان موسیقی کمک فراوانی می‌کنند. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 10[

گروه هفتم

این نقوش، با گروه‌های قبلی مقداری تفاوت دارد. در این نقوش، پیچیدگی، حرکت و نقوش تزیینی بیشتری به چشم می‌خورد. «حرکت»، علامت مشخصه‌ی این گروه است و برای حروف و اطراف آن‎ها تزیینات فراوانی به چشم می‌خورد. در مرکز هم فرم‌هایی که شکل دایره را القاء می‌کنند نقش زده شده‌اند. در زمینه‌ی موسیقی، این نوع تداعی را می‌توان در «چهار مضراب» جست که ترکیبی از انواع گوناگون پنجه را در خود دارد. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 11[

گروه هشتم

این گروه در زمره‌ی گروه چهارم قرار می‌گیرد با این تفاوت که میزان تزیینات به حداقل خود می‌رسد و حتی دیگر به چشم نمی‌خورد. در این نقوش عموما نام هنرمند آمده است. از لحاظ بصری، القای امضای پایان کار را دارد. در این گروه، گذرایی نقوش بیشتر به چشم می‌خورد. از هر سه نوع خطوط، گروه‌های یک و دو و پنج در این ظروف استفاده شده است. در مقایسه با موسیقی، شبیه قطعاتی هستند که به صورت گذرا در انتهای کار نواخته می‌شوند، به صورت ناگهانی اوج می‌گیرند و به همان صورت هم تمام می‌شوند. ]نگاه کنید به تصویر شماره‌ی 12[

به این ترتیب و با بررسی‌های به عمل آمده، می‌توان به وضوح تاثیر موسیقی را در نقوش سفالینه‌ها جست و جو کرد، و این چندان دور از ذهن نمی‌نماید، زیرا همانگونه که ساکنان شمالی این مرز و بوم به تکرار جنگل‌ و دریا در هنرهای خود می‌پردازند، مردمان این سرزمین که جز موسیقی و شب‌های پر ستاره، یار و باغ نظربازی دیگری ندارند، بی‌شک به تکرار آن‌ها در سایر شئون زندگی و هنرهای خویش خواهند پرداخت.

 

پی‌نوشت‌ها:

1.       قوچانی، عبدالله، «کتیبه‌های سفالینه‌های نیشابور»، تهران، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و موزه رضا عباسی، چاپ اول، 1364.

2.    در کتیبه‌ی شاپور اول در کعبه‌ی زرتشت (462م) – به عنوان یکی دیگر از قدیمی‌ترین سندهای ثبت شده- از این شهر به نام «تمام آپارخشتر» به معنی ابرشهر، یاد شده است.

3.       طاهری، علی. «درآمدی بر جغرافیا و تاریخ نیشابور»، نشر شادیاخ، ص 56.

4.       مسعودیه، محمدتقی. «موسیقی تربت جام»، تهران، انتشارات صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران، 1359، صص 6-7.

5.       همان

6.       همان

7.       کیانی، مجید. «گفتاری درباره ارتباط موسیقی سنتی و نقاشی»، آهنگ، 1369، ش1.

8.    برای مطالعه‌ی بیشتر ر.ک: رسولی، آتوسا، «ساختار موزون در نگارگری ایران»، ویژه‌نامه‌ی دوسالانه‌نگاری ایران، ش 3؛ و  مراثی، محسن، «هندسه بنیادی در نگاره‌های ایرانی»، پایان‌نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تربیت مدرس،  1372-1373.

9.       این تقسیم‌بندی بر اساس شیوه‌ی آموزش استاد خلیل حیاتی در تربت‌جام صورت گرفته است.

10.   احمدپناه، سیدابوتراب، «زیبایی‌شناسی نقوش سفال نیشابور»، تهران، هنرنامه، سال چهارم، ش 12، پاییز 80، صص 7-10.

11.   قوچانی، همان، تصویر شماره‌ی 11، ص 43؛ این تصویر و سایر تصاویر سفالینه‌ها در این مقاله، از مرجع مذکور، ارایه شده است.

12.  به عنوان نمونه، استاد غلامحسین سمندری معتقد است که در هنگام کوک کردن ساز برای نوایی غفاری که روی پرده‌ی 5 ساز دوتار کوک می‌شود، می‌بایست از میزان کشیدگی کمتری استفاده کرد تا به نتیجه‌ی مطلوب دست یافت، در صورتی که در مورد مشق پلتان که آهنگ دیگری در همان پرده است، این اتفاق صورت نمی‎گیرد.

13.  این پنجه، نوعی از ضربات است که در ان برگشت دست ضربه‌زننده با سرعتی تقریبا دو برابر حرکت رفت بر روی سیم‌ها، ضربه می‎زند. به علت خاص و مشکل بودن، از این ضربه استفاده‌ی زیادی در آهنگ‌ها نمی‌شود.

منبع این نوشتار:

کلانتر، علی‌اصغر، «بررسی موسیقی در نقوش سفالینه‌های نیشابور»، ماهنامه] خبرنامه[ فرهنگستان هنر، سال6، شماره‌ی 54، خرداد 1386، صص 56-63.

del.icio.us  digg  newsvine  furl  Y!  smarking  segnalo